مقایسه دیوارنگاری دوره صفویه و قاجاریه

مقایسه دیوارنگاری دوره صفویه و قاجاریه

دیوارنگاری هنری است که در‌ ایران‌ قدمتی‌ دیـرینه دارد. از زمـان غـارنشینیِ انسان در فلات ایران تاکنون نمونه‌های متنوعی از دیوارنگاری با‌ موضوعات مختلف روایی، مذهبی و حماسی در اماکن مـختلف وجود داشته است. دیوارنگاری به‌ هنرهای تجسمیِ دیگر وابسته‌ است‌ و همچون سایر هـنرها، طبیعت و عناصر طبیعی در آن نـقشی غـیرقابل انکار دارند. از دوره صفوی با وقوع شرایط جدید اجتماعی- فرهنگی از یکسو و تأثیرات هنر اروپایی از سوی دیگر، تحولاتی اساسی‌ در هنرهای مختلف و از جمله دیوارنگاری روی داد که در دوره‌های بعدی به خصوص دوره قاجار ادامه یافت. اگرچه دیـوارنگاری‌های دوره صفویه بیشتر درباری بود و بیشتر در نقاشی ساختمان کاخ‌های سلطنتی مورد استفاده‌ قرار‌ می‌گرفت؛ اما پس از طی چند سال دیوارنگاری عمومی هم رایج شد و در تزئین درون و بیرون خانه‌ها، حمام‌ها و امامزاده‌ها به کار برده می‌شد. بنابراین هـدف از ایـن مقاله بررسی مقایسه‌ای‌ دیوارنگاری‌های‌ ایران در دوره صفویه و قاجار می‌باشد که با روش توصیفی- تحلیلی و بر اساس منابع کتابخانه‌ای نگاشته خواهد شد.

نقاشی دیواری قدمت آن به دوران پیش از تاریخ می‌رسد و تا اعتلای هنرهای اسلامی‌ ادامه‌ یافته‌ است. هنر نقاشی به عنوان‌ یک‌ هـنرِ‌ مـستمر در طول تاریخ بشر؛ تکامل یافته و از دیدگاه هنرشناسان، مکاتب گوناگون با ویژگی‌های خاص را شامل می‌شود. پس از غارنشینی‌ و در‌ دوره‌ نوسنگی؛ نقاشی روی سفال مورد توجه قرار گرفت‌ که‌ این امر در مطالعه تمدن‌های پیـش از تـاریخ از اهـمیت خاصی برخوردار است. سپس ایـن هـنر؛ زیـنت بخش معابد‌، قصرها‌ و کاخ‌ها‌ گردید به نحوی که در هر منطقه تمدنی، سبک و مفهوم‌ ویژه‌ای دارد. امروزه هنر نقاشی در زندگی روزمره انسانی و در روی دیـوار، اشـیاء و غـیره مورد استفاده قرار می‌گیرد‌.

باید‌ دانست‌ نقاشیِ دیـواری از جـمله شاخه‌های هنر نقاشی است که از دوره‌ باستان‌ مورد توجه ایرانیانِ هنردوست قرار گرفته است. نشانه‌های وجود آن، در دیوارنگاره‌های بر جـای مـانده از‌ دورهـ‌های‌ اشکانی‌ شامل دیوارنگاره‌های سه ایزد، شاه و شهبانو در «کوه خواجه سـیستان» است. در‌ زمان‌ ساسانیان‌ این هنر در مکان‌هایی چون «دورا اورپوس» سوریه ادامه می‌یابد و در بعد از ورود‌ اسلام‌، این‌ هنر حدود دو قرن به دلیـل نـگرش نـو و اسلامی به هنرها از بُعد معنوی‌ و عدم‌ برپایی مکان‌های فاخر براساس مـوازین اسـلامی؛ دچار فترت شد اما در دوره تیموریان‌ توجه‌ به‌ هنر نقاشی بیش از پیش رشد یافت و میراث آن به دوران بـعد نـیز انـتقال‌ یافت‌. از دوران صفویه که شکوه و عظمت ایران بار دیگر تجلّی یافت؛ شاهان ایـن‌ سـلسله‌ بـه‌ خاطر مسائل گوناگون، حمایت از هنرمندان و توجه به هنر را در دستور کار خود قرار‌ دادند‌. در ایـن دوره هـنر نـقاشی و مینیاتور از اهیمت ویژه‌ای برخوردار است و هنرمندان‌ بزرگی‌ در‌ این دوره آثار گرانبهایی برجای گذاشتند. پس از صفویه، در دوره حـکومت قـاجاریه نیز دیوارنگاری‌ با‌ برخی‌ شباهت‌ها و تفاوت‌ها مورد توجه قرارگرفت و آثار خوبی خلق گـردید. در ادامـه ایـن‌ پژوهش‌ به این سؤال اصلی پاسخ داده خواهد شد که دیوارنگاری در دوره صفویه و قاجاریه دارای چه‌ جـایگاه‌ و ویـژگی‌های بوده است؟ به نظر می‌رسد در این دو دوره، دیوارنگاری از جایگاه‌ والایی‌ برخوردار بوده و با وجود تـفاوت‌هایی در کـمیت‌ و کـیفیت‌ سبک‌های‌ بی‌نظیر و منحصر به فردی در دیوارنگاره‌ها به‌ کار‌ رفته است.

تعاریف و مختصات دیوارنگاری

واژه دیوارنگاری، مـفهومی مـترادف با دیوارنگاره و نقاشی دیواری‌ دارد‌. این واژگان از اصطلاحات تخصصی‌ و رایج‌ در حوزه‌ هنر‌ مـعاصر‌ اسـت و مـدت زیادی نیست که به‌ جمع‌ واژگان و اصطلاحات هنری در کشورهای جهان وارد شده است. این اصطلاح در‌ فـرهنگ‌های‌ مـختلف بـا لهجه‌های متفاوتی به شکل‌ زیر: Mural pittora در‌ فرهنگ‌ ایتالیایی،The Wall painting در‌ فرهنگ‌ انگلیسی le peinture Muralen و در فرهنگ فرانسوی آورده شـده اسـت(کفشچیان مقدم، 1383‌: 69‌). واژه دیوارنگاری، اصطلاحی رایج در‌ حوزه‌ هنر‌ است که از‌ نظر‌ اشتقاق مرکب بوده و از‌ سه‌ جزء تـرکیب شـده: دیوار (اسم) نگار (بنمضارع) (ی) مصدرساز؛ که دلالت بر فرایند عمل کشیدن‌، یا‌ نـوشتن تـصویر و یا خط بر روی‌ دیوار‌ دارد. براساس‌ فـرهنگ‌نامه‌ و اصـطلاحات‌ هـنری در تعریف و ویژگی‌ دیوارنگاری چنین آمده است:

1) دیـوارنگاری، قـائم به مواد و تکنولوژی خاصی نیست و نمی‌توان آن را صرفاً‌ به‌ یک تکنولوژی، یا مواد و حـتی یـک‌ ابزار‌، موضوع‌ و جغرافیایی‌ خاص‌ مـحدود کـرد.

2) دیوارنگاری‌، نـقاشی‌ دیـواری و دیـوارنگاره، به لحاظ محتوایی، مترادف هستند؛ بـا ایـن تفاوت که دیوارنگاری، به لحاظ واژه شناسی‌ فارسی‌؛ بر‌ عمل و فرایند اثر دیـواری دلالت دارد. نـقاشی‌ دیواری‌، هم‌ بر‌ فرایند‌ شکل‌گیری‌ اثـر و هم بر خود اثـری کـه بر دیوار کشیده و یا نـصب شـده دلالت دارد. دیوارنگاره نیز تنها بر خود اثر دیواری دلالت می‌کند.

3) آراستن و تزیین بنا، به‌ عـنوان یـکی از اهداف دیوارنگاری بیان شده اسـت. عـلاوه بـر این، دایره المـعارف بـریتانیا در ذیل تعریف نقاشی دیـواری؛ آراسـتن فضا، بیان احساسات و بیان عقاید را نیز از انگیزه‌های انسان‌ اولیه‌ در خلق دیوارنگاری برشمرده است(عـلوی نـژاد 1387: 19- 20).

پاکباز در باب ویژگی‌های دیوارنگاری می‌نویسد: نـقاشی دیـواری برای آرایـش دیـوار اسـت که ممکن است بـه دو طریق اجرا‌ شود‌: مستقیماً بر روی سطح دیوار چون فرسکو و یا بر روی تخته یا بوم بـه مـنظور نصب دائمی بر روی دیوار(پاکباز، 1385: 585‌). بـاید‌ تـوجه داشـت کـه یـک نقاشی‌ دیواری‌ چـند ویـژگی ذیل را دارا می‌باشد:

1) اثر هنری باید متناسب فرم و ابعاد دیوار باشد، یعنی باید در قالب ابعاد دیوار، جـزء یـا پوشـاننده دیوار‌ باشد‌. 2) مواد و مصالح اثرِ دیواری‌ بـاید‌ مـتناسب بـا مـواد و مـصالح بـستر دیوار باشد لذا برای هر دیوار؛ در هر زمان و مکان و با توجه به شرایط اقلیمی منطقه، کیفیات بصری و قابلیتِ پذیرندگی
رهیافت تاریخی » تابستان 1396 – شماره 19 (صفحه 82)

مواد و مصالح دیوار، باید مواد‌ و تکنولوژیِ‌ متناسب با جـنس و بافت دیوار را به کار گرفت. 3) اثر دیواری نباید نقش کاربردی دیوار را تغییر دهد لذا کلیت اثر دیواری باید تابع نقش کاربردیِ دیوار و معماری حاکم بر‌ دیوار‌ باشد. 4) اثر‌ دیواری باید هـماهنگ بـا محیطِ دیوار باشد یعنی بین محیط بیرونی درونی دیوار تناسب و هماهنگی وجود داشته‌ باشد 5) ماندگاری اثر دیواری باید به تناسب مدتِ کاربری دیوار؛ ارزیابی‌ و پیش‌بینی‌ گردد‌ 6) شیوه اجرای اثـرِ دیـوای باید متناسب با بافت دیوار و متناسب ساختار زیبا شناختی معماری حاکم بر دیوار ‌‌باشد‌

نقاشی دیواری، هیچ‌گاه به معنای چیزی نـیست کـه‌ به‌ دیوارها‌ اضافه شود؛ بـلکه چـیزی است که در ماهیت ساختمان ادغام شود و با معماری ساختمان، کل‌ واحدی را تشکیل دهد. در واقع، باید مکمل معماری باشد. نقاشی دیواری خوب‌، با آن گونه نـقاشی‌ای‌ کـه‌ صرفاً بر سطوح دیـوار کـشیده شده است – حتی اگر اثر هنری برجسته‌ای باشد – بسیار فرق دارد. این نوع نقاشی، برای مرتبط ساختن قطعات دیوار و کل معماری ساختمان، نیازمند سبکی تزیینی است‌. در نقاشی دیواری نیز تصاویر را بـاید مـطابق با اصول منطقی، در جاهای مناسبی از معماری ساختمان نقاشی کرد تا تحسین بینندگان را برانگیزد… اگر نقاشی دیواری، صرفاً برای پرکردن سطوح‌ دیوار‌ از شکل‌ها به کار رود، مثل این است که نقاشی فـقط کـوشیده است تـصاویر خیلی بزرگ بکشد و این امر بر کیفیت نقاشی دیواری، تأثیر بسیار زیان آوری خواهد گذاشت(سیکه‌ ایروس‌، 1362: 85). در دایـره المعارف بریتانیا، در خصوص ویژگی‌های دیگر این نوع نقاشی آمده: نوعی از نـقاشی اسـت کـه برای تزیینات روی دیوارها و سقف بنا به کار می‌رود و عناصر‌ اثر‌ دیواری، اغلب فرم‌هایی هستند که با مـعماری، ‌ ‌هـماهنگی و پیوستگی داشته؛ رنگ در آن‌ها به طور خاص، مانند موضوع؛ ارتباطی پنهان و حسی بـا تـناسبات مـعماری دارد. به این ترتیب، این‌ نوع‌ نقاشی‌ را می‌توان تنها نوع نقاشی‌ سه‌ بعدی‌ نامید که بـرای هماهنگی با فضایی که در آن قرار دارد، می‌کوشد(علوی نژاد، 1387: 20). تکنیک‌های رایج در نقاشی دیواری‌ بـه‌ دو‌ بخش تقسیم می‌شوند کـه عـبارتند از: 1) نقاشی فرسک‌ 2) نقاشی‌ خشک. تکنیک فرسک به روشی اطلاق می‌گردد که در آن رنگ بروی لایه تازه و خیس به کار رود و در‌ کلیه‌ روش‌های‌ دیگر که نقاشی دیواری که در آن چنین حالتی پدید‌ نیاید تحت عـنوان نقاشی خشک قرار می‌گیرد. لذا هر گونه کاری که روی آهک تازه و خیس انجام گیرد‌ فرسک‌ می‌نامیم‌. تکنیک‌های خشک فقط برای فضای داخلی مناسبند چراکه در مقابل اوضاع‌ و شرایط‌ متغیر جوی توان مقاومت کـافی را نـدارند

سیری بر دیوارنگاری عصر صفوی

در‌ دوره‌ شاه‌ اسماعیل اول و شاه طهماسب، نقاشی با حضور افراد سرشناس و مهمی مانند کمال‌ الدین‌ بهزاد‌، عبدالصمد شیرازی، میرزا علی و مولانا مظفر علی به اوج رسـید امـا نقاشی‌هایی که در‌ این‌ دوره‌ ترسیم می‌شد بر روی دیوار نبود بلکه بیشتر به صورت کتاب مصوّر بودند ولی‌ با‌ شروع سلطنت شاه عباس اول، هنرهای ایران رونق فراوانی یافت. نقاشان، خـوشنویسان، مـعماران‌ و صنعت‌ کارانِ‌ بی‌شماری به خدمت شاه درآمدند و به ویژه پس از انتقال پایتخت از قزوین به‌ اصفهان‌ (1006 هـ.ق) فعالیتی گسترده برای ساختن و آراستن کاخ‌ها و بناهای عمومی آغاز شد

وجود دیوارنگاره‌های دوره صـفویه را مـی‌توان در لابـلای متون تاریخی به خصوص سـفرنامه‌های اروپایـیان دنـبال‌ کرد‌. دوره صفویه در تاریخ دیوارنگاریِ ایران اهمیت بسیار زیادی دارد. نقاشی‌های این‌ دوره‌ به‌ تدریج تأثیرات چینی را واگذاشت و به سبک اروپایی روی آورد. در تاریخِ دیـوارنگاری، دوره شـاه‌ عـباس‌ اول‌ و دوم اهمیت در خوری دارد؛ زیرا در زمان این دو پادشاه؛ کاخ‌ها‌ و عـمارات‌های‌ زیـادی ساخته شد و دیوارهای آنها با تصاویر فراوانی تزئین یافت و هنر تزیینِ کتب از پیشرفت انداخته‌ شد‌(گل محمدی، 1356: 333). همچنین بـر اسـاس گـزارش سیاحان خارجی، در دوره‌ صفوی‌ برخی اعیان و اشرف نیز خانه‌های خـود را‌ با‌ دیوارنگاره‌هایی‌ می‌آراستند. مثلاً در شیراز «شاه ولی بیگ‌» و «اماقلی‌ خان» خانه‌های خود را با گچ بری‌ها و دیوارنگاری‌های گوناگونِ بزمی و رزمـی آراسـتند(آژنـد‌، 1393‌: 270). علاوه بر کاخ‌های سلطنتی‌ و خانه‌های‌ اعیان و حکام‌ عصر‌ صفوی‌، در میان مـقبره امـامزادگان نیز نقاشی‌های‌ گوناگون‌ با مضامین مذهبی وجود دارد. البته باید متذکر شد که ابتدا بنای‌ امامزده‌ها‌ را بـسیار سـاده و بـر روی قبور‌ آنها مقبره‌ای برای نشان‌ دادنِ‌ اهمیت شخصیت آن‌ها می‌ساختند(هیلن‌ بـرند‌، 1387: 260). امـا بـه مرور زمان و همگام با هنرِ رو به رشدِ ایران‌؛ برای‌ بیانِ معنا در این مکان‌ها‌، دسـت‌ بـه‌ تـزیین آنها زدند‌. در‌ دوره صفویه با توجه‌ به‌ ایدئولوژی حاکم و رسمیت بافتن مذهب تشیع، ساخت ابـنیه بـر مدفن امامان و امامزادگان و تزیین آنها‌ رشد‌ چشمگیری یافت(کریمیان و نجفی، 1392: 4/ 2002‌). باید‌ توجه داشـت‌ کـه‌ در‌ سـاخت دیوارنگاره‌های عصر صفوی‌، هنرمندان ممتاز ایرانی نقش مهمی داشتند که به طور کلی ایـن هـنرمندان را می‌توان بر‌ اساس‌ تاریخِ حیات آنها به سه دسته‌ طبقه‌ بندی‌ نمود‌:

1- هـنرمندانی‌ کـه مـقارن با‌ اوج‌ حاکمیت شاه عباس اول در اصفهان بودند. مانند سیاوس گرجی، صادقی بیگ و آقا رضا یـا رضـا‌ عباسی‌ 2- هنرمندانی‌ که زیر نظر مسن‌ترها در کارگاه سلطنتیِ‌ شاه‌ آموزش‌ دیده‌ و تـا‌ بـعد‌ از مـرگ شاه عباس اول به ویژه در دوره حاکمیت شاه صفی و شاه عباس دوم نیز فعال بوده‌اند که عموماً تـحت عـنوان پیـروان و شاگردان مکتب سبک رضا‌ عباسی شناخته می‌شوند. از جمله محمد قاسم، معین مـصوّر، افـضل الحسینی، شفیع عباسی، محمد یوسف و محمد علی 3- هنرمندانی که شیفته سبک اروپایی بودند و در سبک و سیاق فـرنگی‌سازی فـعالیت می‌کردند از‌ جمله‌ محمد زمان، علی قلی بیگ جبادار و بهرام سفره کش(آقـاجانی و جـوانی، 1386: 19). در ساخت دیوارنگاره‌های عصر صفوی علاوه بر هـنرمندان مـمتاز ایـرانی، وجود برخی هنرمندان خارجی نیز نقش‌ داشـته‌ اسـت که مهم‌ترین آن‌ها عبارتند از:

1) ارمنی‌ها

ارمنیان جلفا به دستور شاه عباس اول به اصـفهان مـهاجرت کرده و در منطقه جلفای کنونی سـاکن‌ شـدند‌. ایشان بـعد از سـاخت کـلیسای‌ وانک‌ به تزئین آن با تصاویرِ نـقاشی شـده از کتاب مقدس پرداختند. با توجه به تأثیراتی که در ساخت این کلیسا از مـعماری رایـج دوران‌ صفوی‌ دیده می‌شود؛ جای شـک‌ نیست‌ که هنرمندان مـسلمان ایـرانی با هنرمندان ارمنی جلفا رفـت و آمـد داشته و بالطبع، هنرمندان نقاش مسلمان نیز این آثار هنری و نقاشی‌های دیواری را دیده‌اند و از آن مـتأثر گـشته‌اند (اسکارچیا، 1376: 28‌).

2) هندی‌ها‌

از دیگر عوامل مـؤثر در نـقاشی دیـواریِ دوران صفوی می‌توان بـه حـضور هنرمندان هندی در دربار صـفوی اشـاره کرد. در تاریخ از هنرمندانی مانند «شنداس» نام برده شده که از‌ دربار‌ تیموریان گورکانی‌ به دربـار شـاهان صفویِ اصفهان آمد و به هنرپروری مـشغول شـدند(اسکارچیا، 1384: 29).

3) اروپایـی‌ها

امـینت و رونـق اقتصادی‌ ایران در دوره صفویه بـاعث شد که اصفهان به مرکز تجمع‌ بازرگانان‌، سفیران‌، جهانگردان، مبلغان مذهبی و هنرمندان خارجی تبدیل شـود(نـیک بین و فربود، 1389: 98). در این دوره و در پی ‌‌تماس‌های‌ مکرر ایـرانیان و اروپائیـان؛ ابـداعاتی بـروز نـمود و موجب تحوّل در هـنرهای تـجسمیِ ادوار پس‌ از‌ خود‌ گردید. از جمله هنرمندان خارجی که به دربار شاهان صفوی راه
یافته بودند می‌توان به‌ لوکـار، یـان وان هـسلت، فیلیپس وان آنجل، ژول و میناس اشاره کرد

مـکاتب و ویـژگی‌ دیـوارنگاری‌های‌ عـصر صـفوی

در حوزه نگارگری و نقاشی، مکاتب مختلفی در طول سالیان در تاریخ ایران به وجود آمد که هرکدام از مؤلفه و سبک‌های این مکاتب در نقاشی‌های دیواری عصر صفویه و سپس قاجاریه‌ به کار رفـته‌اند. از نخستین و مهمترین این مکاتب که تأثیر فراوانی بر ترقی و رشد هنرِ نقاشی در ادوار مختلف داشت؛ مکتب هرات است. شالوده مکتب نگارگریِ هرات در دوره تیموری با‌ سلطنت‌ شاهرخ ریخته شد. مهم‌ترین ویژگی‌های مـکتب نـقاشی هرات بدین گونه است: چشم اندازهای زیبای گل‌ها و گلزارها در بهار، کوه و تپه‌ها به شکل اسفنج، استفاده از رنگ‌های درخشان و روشن، وجود نسبت‌های‌ معقول‌ و مقبول میان اشخاص و ساختمان‌ها یا سایر مـناظری کـه کشیده می‌شد(زکی، 1363: 100). مکتب نگارگری هرات در مقام یک نمونه الگو؛ در تاریخِ نگارگری ایرانی- اسلامی از جایگاه ویژه‌ و ارزشمندی‌ برخوردار است. وجوه بارزی همچون پیـوند عـمیق نقاشی ایرانی با ادبیات عـرفان ایـرانی، نگارگری مکتب هرات را در جایگاه یک الگو در تاریخ نگارگری ایرانی- اسلامی مطرح ساخت. از‌ دیگر‌ امتیازات‌ نگارگری مکتب هرات ارائه اشکال‌ و فرم‌های‌ انسانی‌ در نهایت کمال و ظرافت اسـت. در ایـن مکتب، اندام‌ها و چهره‌ها در سـکوتی عـارفانه و شاعرانه؛ از حالت توصیفی و داستانی درآمده و به حالتی‌ بیانی‌ و احساسی‌ متمایل می‌شوند. در نگارگریِ مکتب هرات، آنچه تازگی‌ دارد‌ روحی است که در کلیه جزئیات به ویژه پیکره‌های انسانی دمیده شده؛ پیکره‌هایی که عـمدتاً هـویت عروسکی خود را‌ دست‌ داده‌اند‌ و به نظر می‌رسد که در تکاپو هستند(گرابر، 1383: 63‌). بذر پرحاصلی که اندک زمانی بعدتر در نگارگری اصفهان و به خصوص مکتب اصفهان به بار نشست؛ نخستین بار‌ در‌ نگارگری‌ مـکتب هـرات آبیاری شـده بود. همچنین در مکتب هرات روح انسان‌ در‌ ساحتی روحانی و سرشار از رموز سرمدی به پرواز در می‌آید. این کیفیت در هنر نگارگری مـکتب‌ اصفهان‌ – که‌ بدون تردید فرزند خلفِ نگارگری انسان محورِ مکتب هـرات مـی‌باشد – بـه اوج‌ خود‌ می‌رسد‌. تصاویر خیالی از بهشت، عشق، زیبایی، امید، بندگی و انگیزه تأمل در امور هستی همگی‌ در‌ وجود‌ ایـن ‌ ‌مـکتب هویدا است(ابراهیمی ناغانی، 1388: 16- 19).
رهیافت تاریخی » تابستان 1396 – شماره 19 (صفحه 86)

در دوره صفویه، مکاتبی در‌ حوزه‌ نقاشی به وجود آمد که یـکی از مـهم‌ترین آنـ‌ها، مکتب تبریز بود. در‌ واقع‌ پس‌ از انتقال بهزاد و شاگردانش از هرات به تبریز و پرورش نسلی تازه از هنرمندان، مـکتبی‌ جدید‌ با پشتوانه پیشرفته‌ترین دستاورد کارگاه‌های دربار تیمور و ترکمنان شکل گرفت (پاکباز، 1385: 154‌). عـلاوه‌ بر‌ بهزاد، هنرمندان بـرجسته دیـگری نیز در شکل‌گیری مکتب تبریز نقش داشتند. از جمله این افراد‌ می‌توان‌ به موارد ذیل اشاره نمود: سلطان محمد تبریزی، میر مصوّر، آقا میرک‌، میر‌ سید‌ علی میرزا علی، مظفر علی، شیخ مـحمد. مهم‌ترین مشخصات مکتب تبریز عبارت بودند از: توجه‌ به‌ جزئیات‌، به تصویر کشیدن پیکره انسانی در محیط زندگی، رنگ بندی موزون و استفاده‌ از‌ رنگ‌های متنوع و درخشان و نمایش همزمان رویدادهای اصلی و فرعی، کوشش در گنجاندن نـمود کـامل دنیای پیرامون در‌ نگاره‌های‌ کوچک، پر کردن سراسرِ صفحه با پیکره‌ها و تزیینات معماری از دیگر مکاتب نگارگری‌ در‌ عصر‌ صفویه، مکتب قزوین است که در دوره‌ شاه‌ طهماسب به کار گرفته شد. شـاه طـهماسب با توجه به این که مدت‌ 6 سال‌ به عنوان ولیعهد در هرات‌ به‌ سر می‌برد‌؛ با‌ نقاشان‌ و هنرمندان این شهر آشنایی پیدا کرد‌ و شدیداً‌ علاقه مند به هنر به ویـژه نـقاشی گردید. شاه طهماسب چند سال‌ پس‌ از بر تخت نشستن، در حدود‌ سال 962 هـ.ق مرکز‌ حکومتی‌ خود را از تبریز به‌ قزوین‌ منتقل کرد. با آمدن او، عده‌ای از هنرمندان تبریز از جمله مظفرعلی، میر‌ مـصوّر‌، سـیاوش و غـیره نیز به قزوین‌ مهاجرت‌ نـمودند‌ و مـکتب نـگارگری قزوین‌ را‌ در ادامه مکتب تبریز‌ تأسیس‌ کردند. «مولانا مظفرعلی» که به نوعی بنیانگذار مکتب قزوین است؛ نقش مهمی در تربیت‌ هنرمندان‌ این مـکتب داشـت و طـراحی تصاویر عمارات‌ مجلل‌ «دولت خانه‌» و «چهل‌ ستون‌ قزوین» تـوسط وی صـورت‌ گرفت. مکتب نگارگری قزوین جدا از مکتب هرات، تبریز و دیگر مکاتب؛ دارای ویژگی‌هایی است که‌ آن‌ را از سبک‌های دیگر متمایز می‌کند‌. مـثلاً‌ سـرعت‌ در‌ ایـجاد‌ اثر باعث کاهش‌ توجه‌ به رنگ و قوت یافتن طراحی و عـناصر خطی در نگاره شد. در این مکتب، علاوه بر تصویر‌ حیوانات‌، پرندگان‌، گل‌ها و درختان؛ آنچه بیش از همه برای‌ نگارگران‌ جـلب‌ تـوجه‌ مـی‌کرد‌ اندام‌ ظریف جوانان، درویشان و کشاورزان است که در تابلوهای آنان، چهره‌ها غـالباً بـه گونه‌ای سه رخ تصویر شده و چهره‌های تمام رخ؛ ابداً در کار نقاشان سبک قزوین دیده‌ نمی‌شود و هیچ انسانی از پشـت سـر نـیز تصویر نشده است. در این مکتب از شدت تزئینات و ریزه‌کاری‌ها کاسته شد و تصاویر طـبیعت و شـاهزادگان بـیشتر تصویر شد و تک‌چهره‌ها به شدت رواج یافتند‌. به علاوه، سوژه‌ها بیشتر از میان افراد عادی بـرگزیده شـده و لبـاس‌های فاخر در نگارگری‌ها دیده نمی‌شود و جامه زنان و مردان چندان تفاوتی در نگاره‌ها ندارد. از نگارگران معروف قـزوین، اسـتاد صادق‌ بیگ‌ افشار، علی اصغر کاشانی، مولانا میرمصوّر، مولانا شیخ محمد و استاد حـسین طـوطی مـی‌توان نام برد(خزائی، 1391: 90- 92). مکتب دیگری که بر‌ دیوارنگاری‌ عصر صفویه تأثیرات فراوانی داشت‌، مـکتب‌ اصـفهان بود. در دوره شاه عباس اول (978- 1038 هـ.ق) با انتقال پایتخت از قزوین به اصفهان در سال 1006 هـ.ق هـنرمندانی چـون شـیخ‌ محمد‌، سیاوش، صادقی بیگ، آقا‌ رضا‌ (رضا عباسی) و همچنین خوشنویس معروف «علیرضا عباسی» همراه شـاه عـباس راهی شهر اصفهان شدند و پس از اندک زمانی مکتب نگارگری اصفهان (1006- 1135هـ.ق) را تشکیل دادنـد. بـا حـضور هنرمندان‌ مکتب‌ قزوین در اصفهان، در نقاشی و طراحی ایرانی تغییر و تحولات کلی به وجود آمد

نقاشی ساختمان در اصفهان

در دوره شـاه عـباس بـنا به ضرورت و به دنبال آرایش بناهای عمومی و خصوصی در‌ پی‌ استقرار ارمنیان‌ در جـلفای نـو و برقراری ارتباط بیشتر با اروپاییان؛ تولید هنری رونقی بی سابقه یافت (پاکباز، 1385: 32‌) و نتیجه آن شد هنر نـقاشی کـه تا آن زمان در خدمت‌ مصوّر‌ کردن‌ کتب نقاشی بود؛ به سمت و سوی مـکان‌های عـمومی و درباری کشیده شد. مکتب اصفهان در زمینه نـقاشی دیـواری ‌‌یـا‌ دیوارنگارها، در این دوره حرف اول و آخر را می زند. ایـن مـکتب از‌ لحاظ‌ ظرافت‌ کاری به پای مکتب هرات نمی‌رسد ولی از جهت توسعه و قدرت و مهارت و سرعتِ فـوق العـاده‌، ترقی کرد. نقوش تزیینی، گـردش‌های اسـلیم و خطایی و انـواع سـاقه‌ها و گـل و برگ‌ها در مکتب‌ اصفهان بسیار متنوّع شـد‌ و بـیش‌ از پنجاه نوع اسلیمی و گل؛ ابتکار گردیده و این خود؛ نشانه بارز توسعه عـمل و سـرعت کار و ازدیاد هنرمند و تشویق مصادر امـور در این عصر است. مـکتب نـقاشی اصفهان به مراتب بیش از‌ آثـار هـنریِ دوران هرات و تبریز و قزوین، سبک و نفوذ نقاشیِ چینی را از خود دور نموده و توانسته به میزان مـحسوس؛ اصـالت و روح ایرانی را در آثار هنریِ ایران، خـالص‌تر کـند و از طـریقِ‌ ساده‌ کردن نـقوش؛ بـا سرعت عمل بیشتری نـقاشیِ ایـران را از صفحه کاغذ به صورت دکوراسیونِ دیواری و تزیین کاخ‌ها درآورد. لذا بدین سبب، هنرمندان و نقاشان به نـقاشی بـر روی دیوارها توجه‌ نمودند‌ و تنوّع و تجدّدی کـه در نـقاشی این مـکتب روی داد آن بـود کـه نقاشی؛ بدون رنگ آمـیزی و یا با رنگ‌های خیلی ساده انجام می‌گرفت(گل محمدی، 1356: 332-333). در‌ مکتب‌ اصفهان، نقاشان در دیوارنگاره‌ها و در ترسیم انـسان نـکاتی را رعایت کرده‌اند که در ذیل
بدان اشـاره مـی‌گردد:

1) تـصویر انـسان در مـرکز و محور نقاشی قـرار گـرفت، 2) نمایش پیکره‌ها به صورت‌ تک‌ چهره‌ یا تعداد محدود در حالت‌های‌ مختلف‌ با‌ موضوعات عاشقانه؛ در حال تـفرّج یـا در حـال انجام کار، 3) استفاده از سایه روشن در پیکره‌ها بـه صـورتی «غـیر واقـع نـمایانه‌» کـه‌ در‌ ابتدا کم و در پایان صفویه تشدید شد، 5) رقم‌ زنی‌ در نقاشی‌ها که در گذشته مرسوم نبود و در این دوره نقاشان؛ آثار خود را امضا می‌کردند، 6) ترسیم دقیق انواع‌ چهره‌ها‌؛ در‌ برخی نقاشی‌ها به صـورت عکسِ نیم تنه که غالباً چهره‌ها‌ را به صورت چشمگیری ارائه می‌کنند، 7) طراحی از چهره مردم عادی و حالات و حرکاتشان که مایه‌ای مردم پسندانه دارد‌، 8) استفاده‌ از‌ انواع رنگ‌ها در ترسیم پیکره‌ها، 9) نشان دادن انسان در لباس‌های فاخرِ‌ ابـریشم‌ و زری یـا اروپایی با پاها و دست‌های حنا بسته و بعضاً خالکوبی بر دست و پا که نشان از‌ توجه‌ به‌ بدن در این دوره بوده است، 10) استفاده وافر از تزیینات در‌ طرح‌ لباس‌ که حاکی از تأثیر نقاشی هند بـر نـقاشی ایران از دوره شاه عباس دوم‌ به‌ بعد‌ است(خواجه احمد عطاری، 1391: 86).

بنیانگذار مکتب اصفهان؛ رضا عباسی از ممتازترین نقاشان‌ عصر‌ صفوی است. رضا عباسی در عـین وفـاداری به سنت واقع گرایانه بـهزاد؛ بـه‌ بازنماییِ‌ آدم‌ها‌ و رویدادهای واقعی می‌پرداخت. به طور کلی مشخصات سبک رضا عباسی را می‌توان چنین برشمرد‌: 1) ادامه‌ سنت واقع‌گرایی بهزاد و عدم استفاده از برجسته نمودن و پرسـپکتیو، 2) طـراحی استادانه و به کار‌ بـردن‌ نـوعی‌ قلم‌گیری خاص که به وسیله تغییر ضخامت خطوط به وجود می‌آید، 3) در مجالس او آدم‌ها‌ معدود‌، بزرگ‌تر از اندازه و بی‌ارتباط با محیط هستند، 4) استفاده از ارزش بصری خط‌، 5) نقاشی‌های‌ او‌ بیشتر به صورت سیاه قلم و تـک چـهره از مردم عادی یا طبقات مرفه اجتماع کشیده‌ شده‌ است‌، 6) ساده کرده نظام رنگ بندی و ساختار فضا و استفاده از چند رنگ محدود‌ از‌ قبیل ارغوانی، قهوه‌ای و انواع خاکستری‌های فامدار.

استادان این مکتب بـیشتر بـه نقاشیِ صـحنه‌هایی از زندگی روزمره‌، جوانان‌ سرمست و درویشان می‌پرداختند که نمونه‌های آن را می‌توان در طراحیِ سیاه قلم‌ رضا‌ عباسی مشاهده کرد. از ایـن سبک؛ محمد‌ قاسم‌، افضل‌ الحسینی محمد یوسف، معین مصوّر، شفیع عـباسی‌ و بـسیاری‌ نـگارگران پیروی می‌کردند. بدین ترتیب نظام زیبایی شناسیِ نقاشی ایرانی که از ابتدای‌ این‌ دوران توسط بهزاد و سلطان محمد‌؛ پایـه‌گذاری‌ ‌ ‌شـده بود‌ و به‌ کمال‌ رسیده بود، توسط رضا عباسی دگرگون‌ شد‌ و بر مبنای جـدیدی شـکل گـرفت(معمارزاده، 1388: 44- 45).
رهیافت تاریخی » تابستان 1396 – شماره 19 (صفحه 89)

با مطالعه بناهای‌ دوره‌ صفوی، ویژگی‌های زیباشناسیِ دیوارنگاری‌های این عصر‌ را باید بر اساس‌ دو‌ رویـکرد مورد تحلیل و واکاوی قرار‌ داد‌.

الف) از رویکرد مواردی مانند طرز تلقی‌ها، باورها، جهان نگری هـا و فضای فکری‌ و اندیشه‌ای‌ کـه در اصـفهانِ عصر شاه‌ عباس‌ اول‌ به وجود آمده‌ بود‌. این نحوه بیانِ زیبایی‌ شناسی‌، مبتنی بر مفاهیم و آموزه‌های مکتب الهی اصفهان در حکمت و فلسفه است. در واقع آموزه‌های‌ مکتب‌ اصفهان در همه هنرهای اصیلِ این‌ دورهـ‌ تجلی یافته‌ است‌ اما‌ بدان معنی نیست که‌ ابتدا آموزه‌های مکتب فلسفی اصفهان وضع گردید و سپس هنرها بر پایه آن خلق شدند؛ بلکه‌ فضای‌ ایجاد شده باعث شد که آن‌ آموزه‌ها‌ در‌ هـمه‌ عـرصه‌ها‌ تبلور بیابد. این‌ فضا‌ و آموزه‌ها جایی با زبان حکمت و نظریه ارائه می‌شود و جایی با زبان هنر (نقاشی، معماری، شهرسازی و صنایع‌ دستی‌) نمود‌ عینی می‌یابد. این شیوه بیان زیبا شناسی‌، توانست‌ فـضای‌ آرمـانی‌ مبتنی‌ بر‌ تخیّل را در قالب نظم و ترکیب بندی، فرم، رنگ و خلاقیت زبانیِ خاص و ویژه؛ مبدل گرداند.

ب) از رویکرد ویژگی‌های ظاهری (ساختار صوری) مربوط به آثار:

1) استفاده از رنگ‌های‌ تخت، درخشان و متضاد و در عـین حـال ایجاد هماهنگی بین آنها.

2) توجه بیشتر به خطوط تیره برای محصور کردن سطوح رنگی.

3) یگانه بودن رنگِ هر چیز و تفاوت آن با رنگ‌های طبیعی‌؛ اگرچه‌ اشاره‌ای به طبیعت دارد.

4) نور یـکنواخت در کـل تـصویر.

5) حذف حجم پردازی، نور و سایه‌پردازی بـه سـبک نـقاشی اروپایی.

6) توجه اصلی به ترکیب بندیِ پیکره انسانی در حالات مختلف.

7) توجه‌ به‌ حالت‌های بیانیِ پیکره‌ها و ارائه طراحی بسیار محکم و قوی در جزء وکـل پیـکره‌ها.

8) ایـجاد حس تغزلی و شاعرانه با توجه به واقعی بـودن مـوضوعات نقاشی‌.

9) ارتباط‌ مضامین نقاشی‌ها با نوع کاربریِ‌ بنا‌.

10) پرداختن به جزئیات پیکره‌ها و عناصر نقاشی به طور واضح، روشن و دقـیق (آقـاجانی و جـوانی، 1386:).

از دیگر ویژگی‌های نقاشی صفوی؛ وابستگی و همانندی سبک‌شناسی در‌ نقاشی‌های‌ نسخ خـطی و دیوارنگاره‌هاست به‌ نحوی‌ که بررسی و مطالعه هر کدام، شناخت آثار گروه دیگر را در پی خواهد داشت(کمالی، 1385: 133). بررسی آثار دیـوارنگاره عـصر صـفوی؛ نشان از ماهیت کاملاً تزئینی این
رهیافت تاریخی » تابستان 1396 – شماره 19 (صفحه 90)

ترکیب بندی‌های‌ هنری‌ دارد و در آنها جوانان و دوشـیزگان و خـنیاگران با چهره‌های گرد و چشمان الماس گونه همراه با ساغرهای شراب و آلات موسیقی در برابرِ پس زمینه‌ای از باغات و مناظر تـصویر شـده‌اند کـه تأثیرات مکتب‌ هنری‌ اصفهان – که‌ بعد از مکاتبی چون تبریز دوم، مکتب قزوین و مـکتب مـشهد در اصـفهان به بار نشست – کاملاً در‌ این تصویربرداری‌ها مشهود است (اسکارچیا، 1376: 26). با بررسی دیوارنگاره‌ها و تصاویر‌ کـاخ‌ها‌ و امـاکن‌، پی بـرده شد که نقاشی‌های عصر صفوی دارای چنین ویژگی‌های بوده‌اند: آسمان طلایی برای نشان دادن روز‌ و ‌‌افق‌ آن قـراردادی و دارای فـضای محسوس است، برای شب معمولاً از آبی لاجوردی استفاده‌ شده‌ است‌. حیوانات مثل اسـب، فـیل، شـتر و اشخاص به صورت دسته جمعی هستند. عمامه دور کلاه به‌ چشم می‌خورد و نوک آن بیرون مـی‌آید، نـوک کلاه‌ها قرمز و بعد الوان می‌شود، درختان‌ با رنگ های طلایی‌ و نقره‌ای‌ هستند، برای پرکـردن جـای خـالی؛ نقاش از افکار خود الهام گرفته است، همچنین جاهای خالی پر از نقش شده و رنگ‌های ملایم به کـار رفـته است(فرجاد، 1369: 45- 46). به طور‌ کلی در بیشتر دیوارنگاری‌های عصر صفویه عموماً چهار تـکنیک زیـر اسـتفاده شده است: 1) تکنیک آبرنگ جسمی شفاف با لایه تدارکاتی قرمز 2) تکنیک آبرنگ جسمی شفاف بـدون لایـه تـدارکاتی 3) تکنیک رنگ روغن‌ با‌ لایه تدارکاتی قرمز 4) تکنیک رنگ روغن بدون لایـه تـدارکاتی قرمز (آقاجانی و جوانی، 1386: 15). در ادامه این پژوهش نمونه‌هایی از بهترین و مهمترین نقاشی‌های دیواری عصر صفویه براساس ویژگی کـه راجـع‌ به‌ مکتب و سبک نقاشی دوره صفوی ذکر گردید آورده می‌شود.

آثار دیوارنگاری عصر صـفوی

1. کـاخ چهل ستون

کاخ چهل ستون اصفهان بـرای پذیـرایی رسـمی از سفیران خارجی و برگزاری جشن‌های عید‌ نوروز‌ سـاخته شـده بود که نقاشی‌های دیواری؛ مهم‌ترین بخش تالار مرکزی را به خود اختصاص داده است. دیـوارنگاره‌های چـهل ستون از بهترین دیوارنگاره‌های بازمانده در تـزیینات دیـواریِ ایران اسـت. ایـن‌ دیـوارنگاره‌ها‌ در‌ بردارنده نقاشی‌های رواییِ جذاب از‌ رویدادهای‌ تـاریخی‌ در کـنار مضامین مرسوم ادبی و صحنه‌هایی از حیات درباری است(بابایی، 1385: 1). دیوارنگاری اولیه کاخ چـهل سـتون، متعلق به دوران شاه‌ عباس‌ اول‌ در دهه دوم قـرن یازدهم هجری است و از‌ اصـالت‌ اولیـه برخوردار است. در کنار این آثـار، نـقاشی‌هایی به سبک رضا عباسی در زمان شاه عباس دوم به کاخ‌ اضافه‌ شده‌ که در آن مـوضوعات بـزمی، اجتماعات عمومی، جشن‌ها، داستان‌های عـاشقانه‌ و پیـکربندی‌های مـنفردِ درباری مورد اسـتفاده بـوده است. به طور کـلی نـقاشی‌های کاخ چهل ستون به سه سبک و چهار‌ دوره‌ به‌ شرح ذیل تقسیم می‌شوند.

1- نـقاشی‌هایی کـه در زمان حیات و با نظارت‌ رضا‌ عـباسی تـوسط شاگردانش انـجام شـده و عـمدتاً مربوط به بخش اصـلی و زمان شاه عباس اول هستند. بیشتر‌ این‌ آثار‌ از مهارت، غنا و پختگی استادانه‌ای در طراحی، ترکیب‌بندی، رنگ گـزینی، قـلم گیری‌ و … برخوردار‌ هستند‌.

2- آثار منطبق بـر سـبک رضـا عـباسی کـه در عهد شاه عـباس دوم بـه کاخ‌ افزوده‌ شده‌، قوت و پختگی آثار گروه اول را ندارد.

3- آثاری که در عهد شاه عباس دوم‌ به‌ سـبک اروپایـی کـار شده و شامل ایوان، آئینه کاریِ ورودی به تـالار اصـلی کـاخ‌ و ایـوان‌ شـمالی‌ و هـمچنین اثر نقاشان خارجی مانند لوکار و فیلیپس آنجل است.

4- آثاری که به سبک اروپایی‌ محصور‌ در سبک رضا عباسی و به دست استادان ایرانی کار شده است(نیک بین‌ و فـربود‌، 1389‌: 98).

– موضوع نقاشی‌های چهل ستون از در ورودیِ تالار به ترتیب از راست به چپ‌ عبارت‌اند‌ از:

– مجلس بزم شاه عباس اول و پذیرایی او از محمدولی خان پادشاه‌ ترکستان‌.

– جنگ‌ شاه اسماعیل با نیروهای عثمانی در چالدران.

– مجلس پذیـرایی شـاه طهماسب اول از همایون؛ پادشاه‌ هندوستان‌.

این‌ تابلو از نقاشی‌های اصیل کاخ چهلستون است و از نظر مطالعه درباره نحوه‌ پوشش‌، کلاه، زیورآلات، رقص، مجلس آرایی، نوازندگی و آلات و ادوات موسیقیِ آن دوره، تابلوی بسیار ارزنده‌ای است(آقاجانی‌ و جـوانی‌، 1386: 12). در جـهت مقابلِ این نقاشی‌ها؛ در ضلع شرقی تالار از‌ سمت‌ راست به چپ نیز آثاری به چشم‌ می‌خورد‌.

1- جنگ‌ شاه اسماعیل اول با شیبک خان اوزبک‌، 2- جـنگ‌های‌ نـادر شاه افشار با قوای هـند، 3- مـجلس پذیرایی شاه عباس دوم از ندر‌ محمدخان‌؛ پادشاه ترکستان(آقاجانی و جوانی، 1386‌: 12‌). نقشه تزیینیِ‌ دیوارنگاره‌های‌ کاخ‌ چهل ستون نسبت به بقیه دیوارنگاره‌ها‌ بسیار‌ متفاوت است. در اینجا صـحنه‌های پیـکرنما سرتاسر دیوار را پوشانده اسـت و مـوضوعِ‌ پرده‌های‌ نقاشیِ تالار بزرگ؛
رهیافت تاریخی » تابستان 1396 – شماره 19 (صفحه 92)

صحنه‌های پیروزی است‌. این نقاشی‌ها روایت‌هایی از‌ وقایع‌ تاریخی و صحنه‌هایی از زندگی درباری‌ را‌ در بردارند(آژند، 1393، 276).

2. کاخ نایین

کاخ نایین که امروزه به خانه‌ پیرنیا‌ شهرت دارد، در محله «باب‌ المـسجد‌» از‌ مـحلات قدیمی نایین‌ قرار‌ دارد. این بنا از‌ بناهای‌ عصر صفوی است که در بین سال‌های 950 تا 980 هـ.ق بنا گشته است‌. دیوارنگاره‌ بنای کاخ نایین به سه طبقه‌ روایی‌، تزیینی و نمادین‌ تقسیم‌ می‌شود‌. طـرح اصـلی این نـگاره‌ها‌ از قرار معلوم از روی طراحی‌های هنرمندان برجسته مکتب تبریز یا قزوین اجرا شده ولی‌ نام‌ هنرمندان آن در جایی ثبت نـشده‌ است‌. در‌ این‌ کاخ‌ چندین اتاق وجود‌ دارد‌ که در آن، دیوارنگاریِ تزیینی و تکنیکی شـگفت انـگیز اجـرا شده است. دیوارنگاره‌ها آکنده از تزییناتِ تصویری‌ و طرح‌های‌ آرایه‌ای‌ است که بر روی سطح دیوار با‌ رنگ‌های‌ سفید‌، خـاکستری‌ ‌ ‌و قـهوه‌ای‌ نقش‌ یافته‌اند. این دیوارنگاره‌ها بیشتر در دیوارهای فوقانیِ اتاق‌ها و سقف آنها آمده است و مـضمون اصـلی آنـها تصویر بهشت است؛ بهشتی که در آن عشاق در رفت و آمدند و شماری‌ پیکره‌ها به شکار و بازیِ چوگان مـشغولند(آژند، 1393: 272). در دیوارهای سه گانه ایوان بزرگ کاخ که به استخر بزرگی در وسط حـیاط باز می‌شود؛ در داخل قـاب‌های بـزرگ، تصاویری‌ از‌ عشاقِ مثنوی‌های غناییِ فارسی نقش خورده و بیشتر آن‌ها یادآور سبک نگارگری تبریز و قزوین در کتاب آرایی و نگاره‌های تک برگی است. پس زمینه آن‌ها مملو از بته‌های پرپشت گل‌ها است‌ که‌ در دوره باغ‌ها قرار گـرفته و در لابلای این گل‌ها؛ بلبلان در حال چهچهه زدن هستند و شیران در پشت نیزارها در کمین شکار نشسته‌اند‌ و سایر‌ حیواناتِ شکاری؛ همراه ملازمان و نوکران‌ و پیکره‌های‌ دیگر دیده می‌شوند. بر روی سطح سقفِ ستاره شکل ایوان هم تـصویر فـرشتگان، ستارگان، خرس‌ها، میمون‌ها، درناها و سیمرغ خیالی در لابلای درختان پرگل و شکوفا‌؛ نقش‌ خورده است.

همچنین بر‌ روی‌ دیوارهای کاخ نایین تصاویر بسیار جالب دیگری مانند تصاویر یوسف و زلیخا، تصاویر خسرو شـیرین و تـصاویر حمل شیرین توسط فرهاد، دیده می‌شود. به هر حال دیوارنگاره‌های کاخ نایین را می‌توان آمیزه‌ای‌ از‌ چندین هنر یعنی شعر، نقاشی، خطاطی و موسیقی دانست که در نهایت در نمونه‌ای از هنر معماریِ دوره صفویه گـرد آمـده است(آژند، 1393: 273-275).

. عالی قاپو

عالی قاپو که‌ در‌ عهد صفویه‌ «دولتخانه مبارکه نقش جهان» و «قصر دولتخانه» نام داشت، نمونه منحصر به فردی از معماری کاخ‌های عهد صفوی‌ است که به دسـتور شـاه عـباس اول ساخته شد. این بنا‌ دارایـ‌ پنـج‌ طـبقه ساختمان است که هر طبقه آن تزیینات ویژه‌ای دارد(زنده دل و همکاران، 1377: 67). کاخ عالی ‌‌قاپو‌ دارای اتاق‌های زیادی است که با پلکانی از طبقه پایین بـه یـکدیگر مـتصل‌ می‌شوند‌. این‌ اتاق‌ها اغلب گنبددار هستند و هر یـک از آنـها دارای تزیینات هندسی و گیاهی می‌باشند. در طبقه‌ بالا دو اتاق کوچکِ مشرف بر اتاق بزرگِ بارعام وجود دارد. این دو‌ اتاق را برای اجرای‌ مـوسیقی‌ در نـظر گـرفته‌اند. این اتاق با تصاویر پیکره‌ها و آرایه‌های گیاهی و منظره؛ آذین یـافته است. مضماین این پیکره‌ها همچون نگاره‌های تک برگی این دوره؛ زنان، جوانان یا دلدادگان را در برمی گیرد‌(آژند، 1393: 276). یکی از ایـن پیـکره‌ها کـه تا حدودی خوش مانده و از بین نرفته، پیکره جوانی است که بـه بـالش بزرگی تکیه داده است. این تصویر و تصاویرِ منظره‌ای که در‌ دورن‌ آن قرارگرفته؛ هیچ فرقی با تصاویر نگاره‌های تـک بـرگیِ ایـن دوران ندارد. در این تصاویر، رنگ‌های مختلف سبز، قرمز و آبی به کار رفته و اطـراف و حـواشی قـابِ آن نیز با آرایه‌های‌ آبی‌ سیر و طلایی تزیین شده است. پیکره جوانِ این دیوارنگاری شـباهت زیـادی بـه پیکره جوان رضا عباسی- با دستاری پیچیده و پر بر سر- دارد و شاید هم کپی بزرگی از نـگاره‌ تـک‌ برگی کوچکِ رضا بوده است. در هر دو نگاره، جوان بر بالشی تکیه زده و یک دسـتش را روی زانـوی بـلند شده‌اش نهاده است و شالی بر کمر بسته و تنگ شرابی‌ در‌ کنار‌ دارد و نگاهش نیز به دوردسـتِ‌ نـامعلوم‌؛ خیره‌ شده، گویی سر از نگرنده بر تافته و لبخندی بر لبانش نقش بسته اسـت

4. امـامزاده شاه زید

این بنا‌ در‌ دوره‌ «شاه محمد خدابنده صفوی» بنا شده و بر کتبیه‌ای‌ بر‌ درِ مـقبره بـه این شرح منقوره شده: «بر آستان منوّر شاه زید بن امام عـلی بـن الحـسین رقم صحیفی‌ جوهری‌ 994‌ متعلق به احفاد و فرزندان امام حسین»(رفیعی، 1352: 773) و در‌ دوره شاه سلیمان نیز تعمیر شـده اسـت(هـنرفر، 1350: 389) مقبره شاه زید در وسط بقعه قرار گرفته‌ و تمام‌ دیوارهای‌ اطراف دارای نقاشی اسـت.

دیـوارنگاره‌ها در اندازه‌ای متناسب، دور تا دور‌ بقعه‌ را فرا گرفته و به آن جانی تازه داده و از سبک نقاشی روایی بهره می‌برد

بـه‌ طـور کلی نگاره‌ها شامل صحنه نبرد، شکست دشمنان و از پای درآوردن آن‌ها‌، داستان‌ حضرت‌ ابوالفضل و عـلی اکـبر (ع) و دیگر خانواده امام و همچنین یاران او می‌شود. بـاید تـوجه داشـت که‌ به‌ ندرت‌ در مکان‌های دیگر شاهد ایـن نـگاره‌ها هستیم. صحنه‌های کمک جنیان به امام حسین، آمدن‌ سلطان‌ قیس، آمدن شیر، شـهادت امـام و یارانش، شام غریبان و ماجرای اسـراء و هـمچنین داستان دربـار‌ یـزید‌ بـه‌ زیبایی به تصویر درآمده است. در ایـن پرده هـنریِ زیبا سعی شده به گونه‌ای‌ کامل‌ به این ماجرا پرداخته شود تـا عـظمت این رویداد به همگان ثابت کـند‌ که‌ موضوعِ‌ دیوارنگاره‌ها؛ صـحنه روز حـادثه را نشان می‌دهد. قسمتی صحنه جـنگ حـضرت علی اکبر، حضرت قاسم‌ و حضرت‌ ابوالفضل (ع) با دشمنان را نشان می‌دهد. چهره‌هایی زیبا بـا چـشمانی نافذ و با‌ هاله‌ای‌ نورانی‌ دور سـر. کـلاه خـودهای فلزی با پر طـاووس یـا بدون آن، بیشتر لباس‌ها بـه رنـگ‌ سبز‌ است‌ که رنگ خاص امامان معصوم است. آن‌ها سوار بر اسب با شـمشیری‌ در‌ دسـت بر خیل دشمنان می‌تازند

سـیری بر دیـوارنگاری عـصر قـاجار در دوره‌ قاجاریه‌ توجه بـه نقاشی همچون دوره صفویه ادامه یافت. به ویژه با شروع‌ سلطنت‌ فتحعلی شاه (1211- 1250 هـ.ق) و با ازدیـاد‌ تـجمل‌ در‌ زندگانی سلاطین و شاهزادگان؛ تزیین قصور سـلطنتی در‌ هـر‌ شـهری کـه حـکومت آن‌ها با یـکی از شـاهزادگان بود، گسترش یافت و نقاشان قدر‌ و منزلتی‌ خارج از حد پیدا کردند‌(منشی‌ قمی، 1352‌: مقدمه‌؛ پنجاه‌). در ارزش و اعتبار نـقاشان آمـده اسـت‌: نقاشانی‌ که در نقاشخانه فتحعلی‌شاه قاجار کار مـی‌کردند؛ نـه تـنها در عـمارتِ کـاخ‌ بـلکه‌ در مجاورت تخت سلطنتی نیز به‌ کار هنری می‌پرداختند. باید‌ توجه‌ داشت که در دوره قاجاریه‌ شمار‌ نقاشان در شهرهای ایران قابل اعتنا است. در اوایل این دوره حداقل 200‌ نقاش‌ در شهرهای ایران مـشغول بودند‌. در‌ اصفهان‌ حدود 20 استادِ‌ نقاش‌ و 27 استاد نقاشِ ساختمان‌ وجود‌ داشت(فلور، 1381: 7). شماره این نقاشان در 1330 هـ.ق به 30 تن رسید. همچنین‌ در‌ شیراز حدود 10 نقاش ماهر در‌ عصر‌ قاجار وجود‌ داشته‌ و در‌ سال 1342 هـ.ق در‌ خـودِ تـهران 26 تن استاد ماهرِ نقاشی و همراه 25 شاگرد وجود داشته است(فدوی، 1386‌: 126‌). با توجه به آمار بالای نقاشان‌، به‌ راحتی‌ می‌توان‌ حدس‌ زد که شاهان‌ قاجار‌ بیش از دیگر سلسله‌های ایرانی تلاش مـی‌کردند قـدرت و اهیمت خود را در داخل و خارج ایران به‌ وسیله‌ هنر‌ به رخ همگان بکشند(ابراهیمی ناغانی، 1388‌: 17‌). باید‌ دانست‌ که‌ در‌ دوره قاجاریه، نقاشان به دوگروه تقسیم می‌شوند: بـرخی بـه سبک و سیاق سنتی و جمعی دیـگر نـیز از مکتب اروپا پیروی می‌کردند

در دوره‌ قاجار، هنرمندان ایرانی علاقه زیادی به نقاشیِ دوره‌های رنسانس و همچنین مکتب رئالیسمِ سده نوزدهم اروپا نشان دادنـد. یـکی از علل عمده این گـرایش، حـضور هنرمندان اروپایی بود که در قالب‌ مأموریت‌های‌ سیاسی به ایران می‌آمدند و در واقع از طرف حکومت‌های خویش برای تحقیق در اوضاع سیاسی و اجتماعی به ایران فرستاده شده بودند. دوره محمد شاه قاجار؛ شروع حضور هـنرمندان اروپایـی‌ در‌ ایران است. «اوژن فلاندن» هنرمند ایتالیایی و «پاسکال کوست» هنرمند فرانسوی در عصر محمد شاه به ایران آمده و با به تصویر کشیدن بسیاری از‌ عادات‌ و رسوم ایرانیان، پس از دوسال‌ و نیم‌؛ کشور ایران را ترک کردند و کـتابی 6 جـلدی در همین رابـطه به نگارش در آوردند. لویی امیل دوئوسه نقاش فرانسوی، آنری بلوکویل، پریس دُوان، ادین‌ لرد‌ ویکس و آلربتو پازینی؛ از‌ دیگر‌ نـقاشانی بودند که در عصر ناصری به ایران آمدند و تمام ویژگی‌های ایرانیان را بـه تـصویر کـشیدند(مدرس، 1386: 91). البته حضور نقاشان غربی در ایران به آگاهی و علاقه ایرانی‌ها به‌ سبک‌ها‌ و تکنیک‌های نقاشیِ اروپایی افزود. شـاهان ‌ ‌قـاجار نیز مستقیماً با هنرمندانی که به ایران سفر می‌کردند تماس داشتند و نقاشان دربـاریِ ایـران را تـشویق به تقلید از سبک اروپایی می‌نمودند. از آنجاکه‌ این‌ هنرمندانِ ایرانی‌ در دربار زندگی می‌کردند به احتمال زیـاد نقاشان اروپایی را ملاقات می‌کردند و حتی شاید مستقیماً از آن‌ها‌ تعلیم می‌گرفتند. نقاشان اروپایی اصـول تصویری نقاشیِ غربی بـه خـصوص واقع‌گرایی‌ را‌ در‌ ایران به جا گذاشتند و نقاشان ایرانی به بعضی از این خصوصیات مانند به تصویر کشیدن بدبختی و مصیبت‌، ‌‌شخصیت‌ افراد، تفاوت‌های اجتماعی چون درجه، قوم، جنس و شغل؛ توجه و علاقه نشان دادند. بـنابراین‌ سفر‌ هنرمندان‌ اروپایی به ایران را باید یکی از عوامل اصلی گسترشِ مکتب واقع‌گرایی در نقاشی ایران‌ در قرن نوزدهم میلادی برشمرد(مدرس، 1386: 92). پس از پایان سلطنت صفویان‌، سبکی منسجم و مکتبی در‌ نقاشی‌ ایران پدید آمد که بـا تـوجه به ویژگی‌های موضوعی و کاربردی نقاشی‌ها، عنوان «پیکرنگاری درباری» برای این مکتب مناسب است. عمده مشخصات این سبک که در دوره قاجاریه کاربرد فروانی داشت عبارتند‌ از: ترکیب بندی متقارن و ایستا با عناصر افـقی و عـمودی و

منحنی، سایه‌پردازی مختصر در چهره و جامه، تلفیق نقشمایه‌های تزیینی و تصویری و رنگ گزینی محدود با تسلّط رنگ‌های گرم به خصوص قرمز. در واقع‌ پیکرنگاریِ‌ درباری نمایانگر اوج هم‌آمیزی سنت‌های ایرانی و اروپایی در یک قـالب پالایـش یافته و شکوهمند است(پاکباز، 1385: 151). نقاشی دوره قاجار را می‌توان مرحله مهمی برای عبور از نقاشی سنتی ایران‌ به‌ شیوه تکوین یافته یک مکتبِ تقریباً ایرانی با تلفیقی از سنت‌های نگارگری و دستاوردهای هنر غـربی دانـست. از نـظر رویکردهای صوری، نقاشی دوره قاجار بـر تـصویر کـردن پیکره‌ها و چهره‌های انسانی‌ به‌ همراه تزییناتِ افراطی استوار است. شاید ریشه برخی از این تمایلات در تمایل به عظمت باستانی ایران، بازآفرینی تـاریخ و فـرهنگ درخـشان ایرانی و معرفی قدرت و شکوه دربار قاجار باشد. افـزودن‌ بـرخی‌ عناصر‌ تزئینی به پیکره‌ها به ویژه‌ جواهرات‌ گوناگون‌ و بهره‌گیری از نقش و نگارها، بهره‌گیری از شیوه‌های فرنگی سازی، غلبه رنگ‌های گرم، اجـرای دورنـماها و درخـتان و آسمان در پس زمینه‌ها، تمایل به‌ تقارنِ‌ ساختاری‌ و جایگزینی اکثر پیکره‌ها در مـیانه تابلو، استفاده محدود‌ از‌ سایه روشن و حجم نهایی سایه‌های نرم و ملایم در چهره‌ها و ابروهای به هم پیوسته؛ از ویژگی‌های دوره قاجار اسـت(گـودرزی‌، 1388‌: 138‌). هـمچنین هنرمندان دیوارنگارِ قاجاریه به جز موارد (معدود)، از طبیعت‌ و بوته‌های گل و بـرگ و پیـچک الهام گرفته و ادامه تکامل نقش‌ها و طرح‌های ایرانی را زمینه اصلیِ کار قرار داده و استفاده‌ از‌ رنگ‌های‌ روحی و جسمی و لعـابیِ روغـنی و نـیمه روغنی (تمپرا)، ورق طلا یا آب‌ طلا‌ در شکل گیری خطوط تزئینی و هندسی اسـلیمی و خـتایی، گـل و بوته و ترنج‌ها و نیز تشعیر، مقامی والا به‌ خود‌ اختصاص‌ داده است(اینانلو و صدرا سادات، 1372: 92).

مضامین دیـوارنگاری عـصر قـاجار

با‌ بررسی‌ نقاشی‌های‌ دیواری دوره قاجار می‌توان پی برد که هر کدام از این آثار دارای مضامین‌ و مـفاهیمی‌ خـاص‌ هستند که در ذیل بدان‌ها پرداخته می‌شود.

1. مضامین حماسی و سیاسی

یکی از اهداف اصلی‌ کـاربستِ‌ مـضامین سـیاسی در هنرهای تجسمی؛ به رخ کشیدن شکوه و شوکت حاکم و حکومتش است‌. شاهان‌ قاجار‌ تلاش کردند تـا در داخـل و خارج کشور، قدرت و اهمیت خود را به وسیله هنر‌ به‌ رخ همگان بکشند. در واقع آنـ‌ها بـرای نـفوذ دادن قدرتِ خود در اذهان‌ مردم‌ و بزرگنماییِ‌ سلطنت خویش، تصاویر تک چهره و یا دسته جمعیِ خانواده‌های خـویش و یـا دیدار سفیران خارجی را‌ به‌ نمایش می‌گذاشتند و این نوعی تقلید از دوران قبل از اسلام مـانند دورهـ‌ سـاسانی‌ بوده‌ است. باید دانست که بازگشت به عظمت باستانی ایران و همچنین بازآفرینیِ بخشی از زبان، تـاریخ‌ و فـرهنگ‌ ایـرانی‌ در هنرهای تجسمی نمود یافت و در واقع این نهضت با استقرار سلطنت‌ قاجار‌ شـروع شـد. بیش از همه فتحعلیشاه قاجار با حالت و چهره‌های مختلف در شماری از تابلوهای نقاشی‌ ظاهر‌ شد تا به جـهانیان قـدرت و شوکت خود را فرانماید. یکی از نقاشی‌های‌ فتحعلی‌شاه‌ که به وسیله «مهرعلی» کشیده شـد و هـر‌ بار‌ لباسی‌ متفاوت پوشیده بود، به سـبب عـلاقه بـیش‌ از‌ اندازه وی به آن تصویر، بارها تکثیر گردید. ایـن نـقاشی‌های سلطنتی که به‌ دیوار‌ عمارت و کاخ‌ها نصب می‌شد؛ (به‌ مثابه‌ دیگر چیزهای‌ سـلطنتی‌ مـانند‌ ردای افتخار فرمان همایونی که حـرمت‌ و قـداست‌ خاصی داشـته) را هـمچون هـدایای ارزشمندی به سفیران اروپایی و رجال آسـیایی اهـدا‌ می‌کردند‌

2. مضامین تزئینی و بومی

از‌ دوره صفویه نقاشی گل‌ و بوته‌، نقوش اسلیمی و گـل‌های تـزئینی بر‌ دیوارهای‌ داخلی مساجد و مقابر اسـلامی جلوه گری می‌کند(ایـنالو و صـدر السادات، 1372: 68). در‌ ادامه‌ در دوره قاجار مضامین تـزئینی‌ در‌ دیـوارنگاره‌ها‌ جایگاه ویژه‌ای دارد‌ باید‌ گفت همواره گچ‌نگاری و گچ‌ بری‌ در معماری ایران همواره جنبه تـزئینی داشـته است و برای زیبایی اندرونی بـه کـار مـی‌رود‌. نقاشی‌های‌ دوره قاجار صـرف نـظر از مقاصد‌ سیاسی‌، برای تـحریک‌ احـساسات‌ و ارضای‌ حس زیبایی شناسی به‌ کار گرفته شد. در این دوره، نقاشیِ گل‌ها و پرنده‌ها بر روی دیـوارها بـسیار زیاد است‌(فدوی‌، 1386: 142). این نقاشی‌ها بـه خـصوص‌ نقاشیِ‌ گـل‌ها‌، مـناظر‌ و نـقوش‌ غیرپیکره‌ای در روی‌ قملدان‌ها‌، قـاب آئینه‌ها و غیره مشاهده می‌شود. علاوه بر پرندگان، گل‌ها و مناظر دختران نیز همچون اروپائیان در خانه‌های‌ شـاهزادگان‌ و اعـیان‌؛ متناسب با کاربرد اتاق دیده مـی‌شد. مـثلاً‌ در‌ یـک‌ اتـاق‌ پذیـرائی‌ یا‌ رسمی تـک چـهره‌های بزرگ و رسمی را و در یک اتاق خصوصی‌تر؛ نقاشی از چهره‌های دخترکان، مورد طراحی قرار می‌گرفت و صحنه‌های شکار هم مـناسبِ آویـختن در اقـامتگاه شکار در‌ بیرون پایتخت بود(شریفی، 7:1393).

در صدر مـضامین بـزمیِ کـاشی نـگاری‌های قـاجاری، بـهره‌گیری از مجالس داستان شعری همچون لیلی و مجنون، فرهاد و شیرین، بهرام و گل اندام، شیخ صنعان و دختر ترسا و بالاتر‌ از‌ همه شکار و تفرج و تفنن؛ قرار دارد. در یکی از خانه‌های قدیمی شیراز، صحنه‌هایی از لیـلی و مجنون و فرهاد و شیرین با رقم میرزا عبدالرزاق کاشی نگارِ شیرازی وجود دارد که مربوط‌ به‌ نیمه دوم قرن چهارده هجری است. پیکره‌ها از نظر طراحی؛ ابتدایی و جامه‌ها نیز قاجاری است اما در صحنه‌ای از شـیرین و فـرهاد، فرهاد کلاه‌ فرنگی‌ بر سر گذاشته است(آژند‌، 1385‌: 38).

3. مضامین مذهبی

در دوره قاجار، دیوارنگاری‌های مذهبی متأثر از شرایط رسمی شدن مذهب تشیع در دوره صفویه؛ با کمّیت و حتی کیفیت بیشتر ادامه‌ یافت‌. مختصات و ویـژگی‌های دیـوارنگاری مذهبی‌ دوره‌ قاجاریه عبارتند از:

1) نقش‌های اسلیمیِ گل‌های متنوع و زیبا و همچنین پرندگان مختلف در آن نقاشی دیده می‌شود.

2) رنگ‌های به کار رفته در دیوارنگاره‌های مذهبی؛ برای افـراد مـقدس و معصوم اکثراً سبز، سفید‌، آبـی‌ و بـرای نشان دادن دشمن بیشتر قهوه‌ای، سیاه و قرمزِ تند و به طور کلی رنگ‌های تیره استفاده گردیده است.

3) بیشتر دیوارنگاره‌های مذهبی، تصاویر امامان و یارانشان را نشان می‌دهد کـه چـهره آنان به‌ صورت‌ زیـبا و مـظلوم‌ کشیده شده و هاله‌ای از نور اطراف سر امام و افراد خانواده‌اش قرار دارد و نشان دهنده مقدس بودن آنها‌ است. در حالی که دشمن دارای چهره‌ای زشت و کریه و خشمگین می‌باشد‌. فرشتگان‌ در‌ همه جا بالای سر مـعصومین هـستند(کریمیان و نجفی، 1392: 9).

با اینکه کشیدن انسان در اسلام؛ مذموم و تحریم ‌‌شده‌ بود ولی در دوره قاجاریه نقاشان در پرداختن به موضوعات مذهبی کوشا بودند‌. تصاویر‌ مضامین‌ مذهبی، فقط محدود به نگاره‌های نسخ خطی نبود بـلکه تـصاویرِ شمایلی؛ خـریداران زیادی داشت و حتی‌ به صورت چاپی در اختیار مردم قرار می‌گرفتند. موضوعات مذهبی بیشتر شامل وقایع‌ کربلا، سـتایش مؤمنان و رستاخیز‌ بود‌(شریفی، 7:1353). در دوره قاجاریه، تصاویر مذهبی علاوه بر حک شـدن بـر روی کـاغذ؛ در اماکن مذهبی و مقابر امامزادگان نیز نمود فراوانی داشت(فدوی، 1386: 143).

دیوارنگاره‌های امامزاده‌ها از نوع «فرسکو‌» بودند که مستقیماً بـر ‌ ‌روی دیـوار گچی یا آهکی اجرا می‌شدند. اگرچه این تزئینات برای زیبایی بخشیدن به بـنا هـستند امـا بیشتر مفهوم معنوی دارند. به قول «پوپ» اگر رابطه میان‌ هر‌ علامت با آداب مذهبی ادراک شود؛ عـمیق‌ترین تأثیر را به وجود
رهیافت تاریخی » تابستان 1396 – شماره 19 (صفحه 99)

می‌آورد(پوپ، 1378: 2). بنابراین هنر دیوارنگاری آن هم از نوع مذهبی (امامزاده‌ای) به عـنوان یک نوع از انواع تـزئین‌ بـرای‌ بنا؛ مقامی والا در معماریِ دوره قاجار پیدا کرد(عقابی، 1387: 85).

امامزاده شاهزاده حمزه اصفهان که مقبره آن در دوره قاجاریه گسترش یافت، در نیمه دوم سده چهارم‌ هجری‌؛ سلسله وقایع کربلا به طرزی باشکوه و زیبایی در آن گچ نگاری شده اسـت. پیکره‌ها؛ زنده و جاندار، همسانِ نگاره‌های کتاب آرایی هستند. مجالس جنگ پر از تحرّک و پویایی است. در‌ یک‌ بخش‌، حضرت عباس سوار بر اسب‌ و عَلَم‌ بردست‌ با شمشیر؛ یکی از اشقیا را دو شقه کرده است. سرها و تـنه‌های کـشته شدگان روی زمین افتاده و اسبان در حال تاخت‌ و تاز‌ هستند‌(شریفی، 1393: 7). همچنین یک نمونه دیگر از دیوارنگاری‌ مذهبی‌ مربوط به مقبره امامزاده سید حمزه در تبریز است که این نیز در دوره قاجاریه مرمّت و بازسازی شـده و نـقاشی‌های‌ دیواری‌ با‌ نقوش متعددی از گل و پرنده تا حالات انسانی در آن‌ نمایان است(پاشاپور و محمدزاده، 1392: 1/ 189-183). از دیگر دیوارنگاره‌های مذهبی دوره قاجار، مقبره امامزاده هارون بن محمد‌ بن‌ احمد‌ بن جعفربن هارون بـن امـام موسی (ع) است که در خیابان هاتف‌ در‌ محله میدان عتیق اصفهان روبروی مسجد علی قرار دارد. بنای اولیه آن را مربوط به دوره‌ سلجوقیان‌ می‌دانند‌(رفیعی، 1352: 777). کتیبه سر درِ شمالی هارون ولایت، تاریخ بنای سـاختمان‌های‌ فـعلی‌ را‌ بـه زمان شاه اسماعیل اول می‌رساند. اشـعاری نـیز در خـودِ بقعه در لوح‌های جدا‌ به‌ خط‌ نستعلیقِ سفید بر زمینه لاجوردی گچ‌بری شده است و مضمون آن از تعمیراتی که در‌ دوره‌ سلطنت فتحعلیشاه قاجار و حـکمرانی حـاج مـحمدحسین خان صدر اصفهانی در هارون ولایت به‌ عمل‌ آمـده‌، حـکایت می‌کند(هنرفر، 1350: 364).

دیوارنگاره‌ها که اصلی‌ترین تزئینات این بنا است متعلق به‌ زمان‌ قاجار هستند. در این بنای مذهبی، نقاشی‌هایی کـه بـر روی دیـوارهای آن است‌ بدین‌ صورت‌ است: مجموعه‌ای زیبا از اسلیمی‌های گل و پرندگانی مـانند هدهد و کبک. گل‌ها به صورت مختلف کشیده‌ شده‌اند‌ و رنگ‌های به کار رفته در این قسمت‌ها قرمز، طلایی و لاجوردی اسـت. نـقش‌های‌ مـذهبی‌ از‌ معصومین نیز بر روی دیوارهای این مقبره حک شده که شمایل امـام عـلی، امام حسن‌ و امام‌ حسین‌ (ع) هستند و بالای سر آنها فرشته‌ای و پایین پای آن‌ها حیواناتی مانند شیر و آهو‌ قـرار‌ دارد و هـمچنین جـنگ امام حسین در کربلا به تصویر کشیده شده است(کریمیان و نجفی، 1392: 2008‌- 2009‌).

انواع دیـوارنگاری دوره قـاجار

در دوره قـاجاریه دیوارنگاری در دو حوزه بیشتر‌ از‌ همه مورد توجه قرار گرفت یکی دیوارنگاری‌ درباری‌ و دیگری‌ دیوارنگاری عـامیانه کـه در ذیـل بدان‌ها پرداخته‌ می‌شود‌.

1. دیوارنگاری درباری

شاهان قاجاریه از همان ابتدای به قدرت رسیدن از دوره آقامحمد‌ خـان‌ از نـقاشی برای رسیدن به‌ مقاصد‌ سیاسی بهره‌ فراوانی‌ بردند‌. آقا محمدخان از همان ابتدای قـدرت‌گیری‌، از‌ زبـان تـصویریِ صفویان و عمارات موجود آن‌ها برای بیان انگارهای سیاسیِ خویش بهره‌ گرفت‌ و نخستین جلوه‌های ایـن زبـان تصویری در‌ یکی از عمارات بازمانده‌ صفویان‌ یعنی عمارت چهل‌ستون نمود پیدا‌ کرد‌. آقا مـحمدخان در سـال 210 هــ.ق دستور داد تا دو دیوارنگاریِ عظیم بر‌ چهار‌ دیوارنگاری عمارت چهل ستون افزوده‌ شود‌؛ صحنه‌ جنگ «چـالدران» و صـحنه‌ جنگ‌ «کرنال» که هر دو‌ برای‌ آقا محمدخان در ایجاد حکومت قاجار الهام بـخش بـود. ایـن دو صحنه جنگ با‌ همان‌ سبک و سیاق چهار دیوارنگاریِ دیگر دوره‌ صفوی‌ اجرا شد‌. این‌ دو‌ صـحن جـنگ از کـارهای‌ آقا صادق (محمدصادق) نقاشِ دوره زندیه بود که با قدرت یابی آقا مـحمدخان بـه دربار‌ او‌ پیوست و در پروژه‌های هنری او مشارکت‌ داشت‌. این‌ دو‌ دیوارنگاری‌ از نخستین دیوارنگاری‌های‌ قاجار‌ است که در عمارت پایتخت کـهن ایـران اجرا شد و با تغییر پایتخت به تهران، این هشت‌ دیوارنگاری‌ نیز‌ بـه تـختگاه جدید انتقال یافت و برای شکوه‌ بخشی‌ بـه‌ دولتـ‌ جـدیدالتأسیس‌ قاجار‌؛ آثاری دیدنی پدید آورد. آقا محمدخان پس از انـتخاب تـهران به پایتختی، به بازسازی و طراحی آن پرداخت و «تخت خانه‌ای» در آن ایجاد کرد که بعدها در دورهـ‌ فـتحعلی‌شاه کلاً تغییر یافت. قاجاری‌های ابـداع کـننده دیوارنگاری نـبودند بـلکه از سـنت دراز آهنگ آن بهره گرفتند(آژند، 1385؛34). باید تـوجه داشـت که فتحعلی‌شاه سنت دیوارنگاری را به اوج‌ خود‌ رساند. عبدالله خان؛ نقاش بـاشیِ دربـار، مهم‌ترین دیوارنگاری دوره قاجار را در سه طرف تـالار بار عامِ کاخ نـگارستان اجـرا کرد. روی دیوار وسطی، فتحعلی‌شاه بـر تـخت سلطنت نشسته‌ و در‌ بین گروهی از فرزندانش دیده می‌شد. در بخش تحتانی هم شش غلام حـامل سـپر، شمشیر، تیردان و ملزومات سلطنتی بـودند. در دیـوارهای جـانبی؛ دو‌ ردیف‌ از درباریان در بـخش فـوقانی‌ بوده‌ و در بخش تحتانی نـیز ردیـف سفیران خارجی قرار داشت.

عبدالله خان با بهره‌جویی از منابع تاریخی و تجسمی همراه با نـوعی ابـداع و نوآوری، رویکرد باستان‌ گرایی‌ دربار فـتحعلی‌شاه را بـه‌ نمایش‌ گـذاشت(پاکـباز، 1383: 153).

دیـوارنگاری کاخ نگارستان شاید بـیش از دیوارنگاری‌های دیگرِ قاجاری در القای شوکت دربار آن‌ها و به رخ کشیدن این شکوه برای مخاطبان، موفق بـوده اسـت. شکل دیگر‌ دیوارنگاری‌ را می‌توان در کاخ سـلیمانیه کـرج پیـدا کـرد کـه در بردارنده چرخه‌ای از تـصاویر دیـواری بود. این دیوارنگاری در سال 8-1337 هـ.ق کامل شد. در این کاخ، تالارِ بار عام‌ با‌ دو مجلس‌؛ یکی از آنـِ آقـامحمدخان و دیـگری متعلق به فتحعلی‌شاه آذین یافت. در اولی، آقا مـحمدخان بـر روی تـخت‌ سـلطنت نـشسته و در بـین سیزده تن از رؤسای ایل قاجار بود‌. این‌ ترکیب‌بندی‌ در حقیقت نوعی شجره نامه تصویری بود که بر پیروزی قاجارها تأکید داشت و مشروعیت قبیلگی آن‌ها را ‌‌به‌ رخ می‌کشید. در مجلس دوم نـیز فتحعلی‌شاه بر روی تخت خورشید نشسته و دوازده‌ تن‌ از‌ فرزندان او با تاجی بر سر، او را دوره کرده بودند. این تابلو جلوه‌های سلطنت‌ قاجار را در طلیعه آن به رخ می‌کشید. دیوارنگاری در دوره قاجار همواره‌ مورد نظر بود و شاهان‌ قـاجار‌ در کـاخ‌های ایالتیِ خود نیز از آن استفاده می‌کردند. در واقع این دیوارنگاره‌ها هم حالت تزئینی داشته و هم وسیله‌ای برای شکوفایی بوده است(آژند، 1385: 34). پس از مرگ فتحعلی‌شاه تا‌ مدت کوتاهی نقاشی دیواری در زمان محمد شـاه قـاجار رو به نابسامانی رفت ولی در حوزه خارج از دربار بازار انواع نقاشی رونق یافت. در دربار محمد شاه قاجار یکی از‌ شاگردان‌ مهر علی نقاش به نام ابـوالحسن غـفاری در حدود سال 1262 هـ.ق برای هـنر آمـوزی و آشنایی با چاپ سنگی به ایتالیا فرستاده شد. بدینسان وی نخستین ایرانی بود که در‌ اروپا‌ آموزش دید که در بازگشت در دوره ناصرالدین شاه ملقب به صنیع‌الملک گردید و در مـقام نـقاش باشی دربار مشغول بـه تـصویر کشیدن شاه قاجاریه گردید. وی مراسم سلام نوروزی‌ ناصر‌ الدین شاه را به تصویر کشید که در این نقاشی دیواری ناصرالدین شاه را نشسته بر تخت نشان می‌دهد با فرزندان جوانش، وزیران و دولتمردان طـراز اول شـماری از درباریان‌ و نیز‌ صفی‌ از فرستادگان دول خارجی در‌ اطرافش‌ هیکل‌ها‌ همه سرمشق شده در نگارستان (دیوارنگاره عبدالله خان به اندازه طبیعی لیکن چهرها کاملاً فردی و در تفاوتی آشکار با دیگران ساخته‌ شده‌اند‌ که‌ بر خـلاف انـدام‌های خشک زده و چـوبنما و صورت‌های یسکان‌ سازی‌ شده در کار عبدالله خان در کاخ نگارستان هست

2. دیوارنگاری عامیانه یا مردمی

آنچه عـموماً نقاشی‌ قهوه‌خانه‌ یا‌ مکتب عامیانه در نقاشی ایرانی خوانده و نامیده می‌شود؛ نـظیر دیـگر‌ شـاخه‌های هنرِ اصیل و معتبر این مرز و بوم؛ مولود و متأثر از شرایط ویژه تاریخی- اجتماعی است که در آن‌ تولد‌ یـافته‌ ‌ ‌و بـالنده شده است. عمر این شیوه نقاشی در ایران از اویل‌ عصر‌ قاجار فراتر نمی‌رود و پیـش از آن نـشانی از ایـن مکتب دیده نمی‌شود. تولد این شیوه نگارگری‌ اساساً‌ در‌ مقطعی از تاریخ ایران صورت پذیرفت که بـا بروز مصائب و تحولات بزرگ‌ اجتماعیِ‌ هم‌ عصر قاجار همراه بود. شاید پیدایش ایـن شاخه هنرهای تصویری ایـرانی در پاسـخگویی به‌ شرایط‌ نابسامان‌ جامعه که به دنبال شکست‌های بزرگ نظامی، حضور ارتش‌های مستعمراتی در خاک وطن، ضعف‌ دربار‌ قاجار در مقابله با آن و ضرورت ایستادگی در برابر هجوم فرهنگی- مذهبی بیگانگان‌ بود‌ که‌ گروهی از هـنرمندان را بر آن داشت با به تصویر کشیدن اساطیر ملی و وقایع‌ مُحرم‌ در نقاشی؛ محملی برای بیان و تشدید مبانی همبستگی ملی و مذهبی بیابند. از این‌ رو‌ شیوه‌ بیان تصویریِ نقاشی قهوه خانه‌ای که صرفاً در ابعاد بـزرگ بـه سفارش عوام الناس پرداخته‌ می‌شد‌؛ اساساً در خدمت مردم کوچه و بازار درآمد(عزیز زاده، 1378: 9). خلق آثار‌ در‌ مکتب‌ قهوه‌خانه، عموماً به سفارش قهوه‌خانه داران بزرگ، متولیان تکایا، نقالان و پرده‌گردانان صورت می‌پذیرفت و نام و القاب‌ بـرخی‌ از‌ آنـان مانند عباس تکیه، مشهدی صفر اسکندریان، سید علی میری، محمد مدّبر‌، عباس‌ بلوکی‌فر و حسین اسماعیل زاده؛ به یادگار مانده است(عزیز زاده، 1378: 10). این اشخاص جزء هنرمندان‌ کوچه‌ و بازار بودند که تـحصیلات آکـادمیک نداشتند و در مدرسه و مکتب خاصی دوره هنری‌ ندیده‌ بودند(صدرالسادات، 1381: 128).

نقاشان مکتبِ قهوه‌خانه‌، غالباً‌ حرفه‌ دیگری چون کاشی‌سازی، گچبری و نقاشیِ ساختمان داشته‌اند‌ و بنا‌ به ایمان و علاقه خود و از طریق تجربی؛ فن پردهـ‌نگاری رنـگ روغـنی را آموخته‌ بود‌. او اسلوب‌ها و وسایل بـیانیِ مـتداول‌ را‌ بـرحسب سلیقه‌ و روش‌ خاصِ‌ خود به کار می‌گرفت. در این‌ شیوه‌، هدف هنرمند؛ صراحت و سادگی بیان و اثرگذاری هر چه بیشتر بر مخاطب اسـت‌. از‌ هـمین رو غـالباً در پرده‌اش نام‌ اشخاص را در کنار‌ تصویرشان‌ می‌نوشت. شخصیت اصـلی را بـزرگتر‌ از‌ اشخاص فرعی نشان می‌داد و یا از قراردادهای تصویریِ معینی برای تأکید بر جنبه‌های‌ مثبت‌ یا منفی شخصیت‌ها استفاده می‌کرد‌. ولیـ‌ پایـبندی‌ بـه روایتگری هیچگاه‌ او‌ را از خیال پردازی‌ و تمثیل‌ سازی باز نمی‌داشت. اگرچه کـمابیش شگردهای برجسته نمایی و ژرف نمایی را به کار می‌برد‌؛ صحنه‌ها‌ را با شیوه و اسلوبی آزاد و بدون‌ رجوع‌ مستقیم به‌ مدل‌ به‌ تـصویر مـی‌کشید (پاکـباز، 1383‌: 201). در دیوارنگاره‌های قهوه خانه‌ها بیشتر تصاویر پیامبران و امامان، شعائر مذهبی، جنگ‌ها و نـام آوران مـلی‌ به‌ تصویر کشیده می‌شد. در این مکان‌، داستان‌سرایان‌ و نقالان‌؛ داستان‌های‌ حماسی‌ و مذهبی را برای‌ مردم‌ بازگو می‌کردند. هـنرمندان بـه درخـواست مردم عادی همان داستان‌ها را بر روی دیوارهای این «قهوه خانه‌ها‌» نقاشی‌ می‌کردند‌ در بـیشتر ایـن قـهوه خانه‌ها، مناظر رنگ‌ آمیزی‌ شده‌ بود‌. نقاشی‌های‌ مذهبی‌ با موضوعات تعزیه در دوره قاجار نیز بـه واسـطه رونـق مجالس روضه خوانی و برپایی مراسم سوگواری در ماه محرم مورد توجه قرار گرفت و در نمای حـسینیه‌ها و تـکیه‌ها‌ جای گرفت و بر پرده‌های بزرگ؛ منزل کرد. با این حال فضای داخل مـساجد هـمچنان سـاده و بی پیرایش باقی ماند(شریفی، 1393: 5).

علاوه بر قهوه خانه‌ها، در مکان‌های عمومیِ دیگر مانند‌ حـمام‌ها‌ کـه محل تجمع مردم بود نیز نقاشی دیواری رواج خاصی داشت. مضامین نقش و نگارهای حـمام‌های دوره قـاجار شـامل موضوعات حماسی و رزمی، موضوعات داستانی و اساطیری، نقش و نگارهای تزئینی و گل و بوته‌ و موضوعاتی‌ مربوط به اوضـاع و احـوال فرهنگی و اجتماعی جامعه بود. البته بیشتر بر دیوارهای حمام، تصاویر و نقوش حـماسی و یـا نـظامی به تصویر کشیده می‌شد(منصوری‌ جز‌ آبادی و حسینی، 1395: 106). در‌ خانقاها‌ و بقعه‌ها نیز دیوارنگارهایی از دوره قاجار وجود دارد مـثلاً در خـانقاه نـعمت الهی در یزد؛ نقاشیِ دیواری توسط هنرمند نقاش «فرخ خان» در 1286‌ هـ‌.ق ایجاد شـد و غـلامحسین لاهیجانی‌ و شاگردش‌ «آقاجان ولد» دیوارهای چندین بقعه در لاهیجان و توابع آن را نقاشی کردند(صدر السادات، 1381: 128). نقاشی عامیانه در بیشتر شـهرهای ایـران در عهد قاجاریه رواج کامل داشته است که‌ به‌ برخی شهرها اشاراتی می‌گردد. در شـهر یـزد ابراهیم خان نقاش که در اواخر دوره احمدشا قـاجار نـقاشی دیـواری بر روی گچ در ابعاد وسیع و گسترده در خانه‌های مـردم و حـسینیه‌ها رایج‌ ساخت‌. در تبریز‌ عصر قاجار خانه‌های بسیاری بی نصیب از هنرهای تزئینی و نقاشی دیـوار نـیست که افراد شهیری مانند بـیوک‌ نـقاش از معروف‌ترین نـقاشان ایـن خـطه بود که در عصر مشروطه‌ با‌ پیـوستن‌ بـه مشروطه‌طلبان کشته شد. در کرمانشاه نیز بر روی دیوار خانه‌ها، زورخانه‌ها و حمام‌ها نقاشی‌های وجـود دارد کـه ‌‌بیشتر‌ قصه بزم و رزم هستند. در شهر تـاریخی و با قدمت همدان نـیز کـمتر خانه‌ای‌ وجود‌ دارد‌ که دیوار و سـقف خـانه‌اش نقشی از گل و مرغ نداشته باشد که سید عبدالحسین، نقاش عصر‌ احمد شاه قـاجار در بـیشتر خانه‌های مردم همدان مشغول دیـوارنگاره بـوده اسـت. در‌ شمال کشور نـیز دیـوارنگاره‌ها‌ مذهبی‌ در حسینیه و امامزادگان فـراوان اسـت که استادان به نامی مانند سید ابوالقاسم گچ نگار، استاد مراد علی نقاش، مـوسی نـقاش در شهرهای شمالی کشور در عهد قاجاریه تـصاویر زیـبایی به ویـژه‌ از واقـعه کـربلا برجای گذاشته‌اند(سیف، 1379: 50- 76).

نـتیجه

دیوارنگاری یکی از مهم‌ترین هنرهایی است که از دوران باستان در ایران رواج داشته و با فراز و نشیب‌هایی به راه خود ادامـه‌ دادهـ‌ است. در دوره صفویه و قاجاریه، نقاشی‌های دیواری بـا الگـوگیری از سـبک و مـکاتب مـختلف رونق فراوانی داشـت و از دربـار تا اماکن عمومی؛ دیوارنگاری‌هایی به وجود آمد. بنابراین با بررسی و مقایسه موارد‌ گوناگون‌ ذکر شده در مـورد دیـوارنگاره‌های دوره صـفویه و قاجار که شامل درباری و غیردرباری با مـضامینی از جـمله بـزمی، رزمـی، سـیاسی، مـذهبی و تزئینی است می‌توان نتیجه گرفت که:

– مضامین مختلف بزمی‌، رزمی‌، تزئینی و مذهبی در هر دو دوره صفوی و قاجار وجود داشته است.

– دیوارنگاری‌های عصر صفوی، اندکی از اروپا تأثیر پذیرفته است ولی آن را با شـیوه سنتیِ خود آمیخته است‌.

– دیوارنگاری‌های‌ عصر‌ صفوی به لحاظ کیفی از‌ دوره‌ قاجار‌ بسیار برتر و پخته‌تر هستند.

– دیوارنگاری در عصر قاجار به دلیل اروپایی شدن؛ به لحاظ کیفی ضعیف ولی به لحاظ کـمی اوجـ‌ دیوارنگاری‌ است‌.

– در دوره صفویه، دیوارنگاری بیشتر درباری بود ولی‌ در‌ عصر قاجار هنر دیوارنگاری شکل عامیانه و مردمی یافت.

– ساخت مقبره و دیوارنگاریِ امامزاده‌ها با روی کار آمدن صفویه شروع گردید‌ و در‌ عصر‌ قاجار در تـزئین مـقابرِ امامزادگان، افزایش چشمگیری صورت گرفت.

– در‌ دیوارنگاری‌های مذهبیِ دوره قاجار نسبت به دوره صفویه؛ علاوه بر مضامین مذهبی، مضامین تزیینی (گل و پرنده و نقش‌های اسلیمی‌) نیز‌ اضـافه‌ گـردید.

– نوع دیوارنگاره‌های درباری، سیاسی و مـذهبی در هـر دوره صفویه و قاجاریه‌ به‌ ترتیب برای نمایش قدرت، شکوه و مشروعیت بخشی شاهان بوده است.
رهیافت تاریخی » تابستان 1396 – شماره 19 (صفحه 105)

– در عصر قاجار بر خلاف دوره‌ صفویه‌ هنر‌ دیوارنگاری از حالت حکومتی بـیرون آمـده و به مردم کوچه و بـازار نـیز رسید‌.